Джозефина Лундблад-Янич

Эссе В. Шаламова «О прозе» и жанр литературных манифестов

Эссе «О прозе» (1965), которое часто называют литературным манифестом, — может быть, самый цитируемый текст Варлама Шаламова. В этом пространном и весьма полемичном произведении содержится его понимание актуальных проблем современной ему литературы и декларация собственной эстетической программы «новой прозы». По мнению Шаламова, «новая проза» провозглашает смерть романа, а вместе с ним и всего вымышленного в литературе, и объявляет о рождении новой литературной формы, основанной на документе и на отражении личного опыта. «О прозе» обычно прочитывают как теорию его писательской практики, и оно интерпретируется в основном как ключ к шаламовской поэтике, в первую очередь к «Kолымским рассказам»[1] . Подобный/446/ подход закономерен, так как практика в данном случае опережала теорию: в 1965 г. Шаламовым было написано уже около ста рассказов, составивших три сборника — «Kолымские рассказы», «Левый берег» и «Артист лопаты». Мы имеем дело с редким случаем, когда манифест провозглашен не при зарождении какого-либо нового литературного направления, а уже на зрелом этапе его развития — он скорее подытоживает сделанное, чем является «декларацией о намерениях». Этому были свои причины.

Разумеется, Шаламов не мог создавать никаких «манифестов» в 1954 г., когда он только что вернулся из лагерей Дальнего Севера и начал писать «Kолымские рассказы». Хотя форму их он к тому времени уже продумал, ему было не до теоретических обоснований. Да и эпоха начала оттепели не позволяла выступать с какими бы то ни было радикальными заявлениями о «новой прозе». Потребность, вернее, необходимость, заявить о своей эстетической программе созрела у Шаламова именно в середине 1960-х гг. и была связана, на наш взгляд, с целым рядом обстоятельств, поставивших писателя в недостойное его маргинальное положение в современной литературе./447/

Эссе Шаламова представляется не столько опытом создания новой литературной теории, сколько отражением его положения как писателя-изгоя в современном ему советском обществе. «О прозе», если так можно выразиться, — это манифест непонятого и отверженного писателя, вынужденного объяснять свои художественные принципы «непросвещенному» окружению. Причем объяснять их во всей полноте, откровенности и масштабности, исходя из совершенно особого, на взгляд Шаламова, значения так называемой лагерной темы в литературе. По этому тексту мы видим, что его беспокоят самые большие проблемы искусства: не только относительно конфликта между фактом и вымыслом[2], но и основополагающие нравственные вопросы о том, чем должен быть для общества русский писатель и каким должно стать будущее русской литературы. Теперь мы понимаем, что как изгой и максималист он стучался фактически в закрытую дверь: сама возможность публикации произведений на лагерную тему в СССР в 1965 г. уже была исчерпана. Все это заставляет еще раз задуматься о том, какими конкретными мотивами руководствовался Шаламов, работая над своим «манифестом отверженного». Следует напомнить, что распространение эссе «О прозе» при жизни Шаламова было крайне ограничено[3], и/448/ предположение, что он написал его в качестве предисловия к изданию «Kолымских рассказов» за рубежом, кажется надуманным[4] . Шаламов тогда все еще надеялся на публикацию, хотя бы частичную, своих рассказов в СССР, о чем говорит попытка выпустить в 1968 г. книгу «Рассказы старые и новые» (об этом см. публикацию С.М. Соловьёва в данном сборнике. — Прим. ред.). Поэтому, повторим, его задачей являлось разъяснение принципов своей прозы для «непросвещенных». Важнейшим побудительным мотивом создания эссе, на наш взгляд, был отказ издательства «Советский писатель» и журнала «Новый мир» печатать «Kолымские рассказы». Особенно, как можно полагать, задели и оскорбили Шаламова формулировки отзывов, сделанных в 1964 г. внутренним рецензентом издательства А.K. Дремовым и заместителем заведующего отделом русской советской прозы В.В. Петелиным (последний безапелляционно заявлял: «Герои Ваших рассказов лишены всего человеческого, а авторская позиция антигуманистична»). Недаром в эссе дважды подчеркивается, что «“KР” — это судьба мучеников, а не героев», что здесь «показаны новые психологические закономерности, новое в поведении человека, низведенного до уровня животного» и также дважды повторена мысль, что в «Kолымских рассказах» «нет ничего, что не было бы/449/ преодолением зла, торжеством добра»[5] (все это, несомненно, для того, чтобы отречься от обвинений в «антигуманизме», распростанявшихся и среди литературных обывателей). Другой важнейшей причиной, побудившей Шаламова взяться за декларацию своих художественных принципов, является, на наш взгляд, недопонимание особенностей «Kолымских рассказов» среди части вполне образованных читателей самиздата. Некоторые из них (например, Л. Чуковская, В. Войнович) считали эти рассказы просто очерками. Полемическая фраза Шаламова в эссе — «K очерку никакого отношения проза “KР” не имеет» — несомненно, является ответом подобного рода оппонентам. Но, судя по всему, писатель, в силу присущей ему самоуглубленности и замкнутости, не был озабочен широким распространением своего эссе (и тем более рассылкой его оппонирующей стороне), рассматривая его скорее как форму самоотчета. Его манифест парадоксален в том смысле, что он не стал публичным. Однако спустя годы эта литературная декларация Шаламова достигла широкой аудитории и заняла центральное положение, что, возможно, и было изначальным намерением автора. Сегодня исследование произведений Шаламова, которое не ссылается, хотя бы бегло, на его эссе «О прозе», кажется почти подозрительным, несмотря на то, что само по себе оно остается непростым для понимания, неоднозначным и достаточно противоречивым текстом.

На наш взгляд, шаламовский манифест кажется менее неожиданным, если его рассматривать в контексте развития этого жанра, а также в русле давней традиции написания и распространения эстетических манифестов в истории как русского, так и европейского искусства. Целью данной статьи является прежде всего выявление соотношения выдвинутых Шаламовым радикальных требований и их творческих последствий в более широком художественном и культурном континууме XX века./450/

***

Когда Шаламов в 1965 г. формулировал защиту своего литературного метода в эссе «О прозе», сам текст и его риторические стратегии могли бы показаться немного анахроничными, но, как это ни парадоксально, и своевременными для советской литературы[6]. Более того, этот вид интеллектуальной деятельности переживал возрождение в это же самое время и в Европе, и в США благодаря второй волне политических и художественных манифестов[7]. Хотя «О прозе» прочитывалось в основном в контексте русской литературы и истории, оно содержит больше ссылок на иностранные произведения и авторов (16), чем на русские (10). Таким образом, Шаламов не только вписывает себя в русскую литературную традицию посредством самовольного разрыва с нею же, но своим манифестом утверждает собственное положение в мировом контексте. Многие исследователи увидели корни его «новой прозы» в возврате к русскому/451/ формализму и к «литературе факта» 1920-х гг.[8]. Однако мало кто рассматривал эссе «О прозе» как созданное в жанре литературного манифеста и то, каким образом оно включается в данную интеллектуальную практику деклараций художественных программ, которая была повсеместной в европейском модернизме.

Создавая свой собственный манифест, Шаламов знал богатую традицию их написания: не только европейских политических и художественных деклараций прошлого, но и выдвинутых движениями русского авангарда начала ХХ в.[9]. Символизм,/452/ акмеизм, футуризм (упомянуты лишь наиболее выдающиеся эстетические течения России того времени) создавали программные тексты, в которых разъяснялась и осмысливалась их поэтика и где одновременно она защищалась от чуждых ей эстетических направлений. Два поколения русских символистов создавали такие тексты, которые были сродни литературным манифестам[10]. Манифесты акмеизма, как и футуризма, утверждали значение этих движений через противостояние русскому символизму[11]. Хотя литературные декларации символизма и акмеизма были известны и читались в свое время, самым громким манифестом эпохи русского литературного авангарда, который получил наибольшую известность и самое широкое распространение, стала «Пощечина общественному вкусу» (1912), принадлежавшая эгофутуристам. Спустя полвека шаламовская «новая проза» отзовется «пощечиной сталинизму», и эта пощечина — основополагающий социальный аспект его поэтики, отмеченный Шаламовым в его письме 1971 г. к Ирине Сиротинской — в новой вариации его манифеста 1965 г.[12]/453/

Kак известно, «пощечина» русского футуризма была воодушевлена и вдохновлена радикальным переосмыслением отношений между искусством и обществом, объявленным итальянским поэтом Ф. Маринетти в его «Манифесте футуризма» (1909)[13]. В начале XX в. политические и художественные «платформы» переплетаются в том смысле, что они стремятся к радикальным изменениям. Хотя изменения, которых требовали в художественных декларациях, чаще всего касались лишь реакции общества на провозглашенное новое искусство, многие исследования подчеркивают общие риторические стратегии политических и литературных манифестов. В свете такой общности разнородных публичных программ последних двух столетий были предприняты попытки построить жанр литературного манифеста как таковой.

Несмотря на различия между отдельными примерами этого жанра, большинство исследователей согласны, что литературный манифест, как правило, включает в себя: 1) концепцию истории (всемирной или только истории искусства), которая достигает высшей точки или разрыва в момент написания манифеста; 2) отторжение прошлой эстетики, от которой движение, выдвигающее манифест, дистанцируется (частично или полностью); 3) создание нового движения, программа или направление которого захватывает место старого искусства и его устаревших артефактов в культуре и в обществе; 4) легитимация автора/авторов манифеста как наиболее подходящих художников для продвижения и руководства новым направлением и его будущей миссией; 5) список насущных требований, будущих действий и/или конкретных признаков, которые, как считается,/454/ соответствуют предлагаемой новой эстетике[14]. «О прозе» соответствует всем этим пяти характеристикам.

Шаламов постулирует современное ему историческое время как время «после Kолымы»[15], в котором сложился новый тип читателя: «Людям, прошедшим революции, войны и концентрационные лагеря, нет дела до романа» (5, 144). От имени этого нового читателя он отвергает не только роман как устаревшую форму, но и все проявления беллетристического вымысла в литературе. Вместо старых литературных форм он выдвигает «новую прозу» в качестве посредника между искусством и жизнью в двойной функции — как литературы, и как «документа»[16]. Шаламов на протяжении всего манифеста утверждает, что он на основе своего личного опыта знает, как писать «новую прозу», предметом которой является лагерь. Тем не менее потенциальный масштаб «новой прозы» не ограничивается им самим и его произведениями: любой человек со специфическим (как правило, экстремальным) опытом может творить в жанре «новой прозы», если он открывает новые грани жизни, пользуясь нетривиальной эстетикой, и если считает это «нравственным императивом»[17]. Шаламов объясняет,/455/ какие литературные приемы прошлого будут исключены в «новой прозе»: типичные характеры, развитие образа, описание внешности персонажей или ландшафта, лишних деталей, любые излишества языка и т.д.[18] Место всего этого, на его взгляд, должны занять прежде всего личный жертвенный опыт («личная судьба, личная кровь»); серьезность темы («смерть... убийство, Голгофа»); простота и лаконичность стиля; а также воскрешение пережитого «чувства» и, в конечном счете — «жизни»[19]. Это его непосредственные требования к литературе будущего.

В дополнение к пяти характеристикам жанра литературного манифеста, описанным выше, часто выдвигаются и критерии его стиля. Например, исследователи отмечают, что риторические стратегии в манифесте итальянского футуризма воспроизводят эстетическую программу, им декларируемую, и она сама может быть прочитана как образец футуристического произведения[20]. Вместо отделения теории от практики литературные манифесты в пределах одного текста/456/ приравнивают таким образом искусство, которое они провозглашают, к искусству самого провозглашения. Поэтому литературный манифест был назван «по преимуществу жанром непосредственно указывающим»[21].

Нам кажется, что и эссе «О прозе» можно прочесть как декларацию литературной программы, которая также является художественным отражением этой программы. Такое прочтение может объяснить некоторые наиболее парадоксальные заявления, сделанные Шаламовым при конструировании им «новой прозы». Благодаря форме и функции манифест можно рассматривать как исторический документ, который разъясняет намерения его автора и в то же время создает яркое представление о нем самом и об его искусстве[22].

Документ имеет важное значение для шаламовского манифеста, который заканчивается ошеломляющей метафорой: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» (5, 157). Предыдущие исследователи неоднократно разъясняли как эту метафору, так и ее соотношение с «прозой документа», документальной прозой и прозой, «выстраданной» как/457/ документ[23].

Нам думается, что шаламовский «манифест отверженного» сам по себе является документом, который берет свое начало в страдании — в страдании писателя, чьи произведения не публикуются из-за цензуры на его родине, чем ему отказывается в участии в современной русской литературе. Возможно, этот текст является фактически самым последовательным и убедительным воплощением того личного документа, который Шаламов помещает в центр своей эстетической программы: «Выстраданное собственной кровью входит на бумагу как документ души, преображенное и освещенное огнем таланта» (5, 151). Именно благодаря метафорам страдания и «личной крови», он сохраняет все качества «новой прозы».

Аналогичным образом некоторые из загадочных метафор и заявлений в эссе получают бо́льшую ясность, если искать их воплощение не за его пределами, а внутри него. Одним из радикальных утверждений Шаламова, направленных против выдуманных сюжетов, является то, что современный читатель потерял доверие к писателям, которые создают придуманную жизнь; вместо этого читатель хочет читать об «активных участниках великой драмы жизни»[24]. Своим манифестом Шаламов выполняет собственное требование к себе как к писателю, активно участвующему в драме литературной эволюции.

Kак и многие манифесты, провозглашающие новую и экспериментальную эстетику, отрицая при этом старую и традиционную, эссе «О прозе» изобилует литературными отсылками, которые усиливают аргументы Шаламова. В своем манифесте он резко полемизирует с литературой как с иностранной, так и с русской, как XIX, так и XX столетия. Интертекстуальность эссе «О прозе» показывает его автора как великолепного/458/ знатока литературы и всех ее течений. При этом не вся старая проза является бесполезной «после Хиросимы, Освенцима и Kолымы»[25] для современного читателя, которого Шаламов видит основным адресатом своих произведений. Его литературные аллюзии можно разделить на две группы: первая представляет собой «старую литературу», от которой «новая проза» себя отделяет, в то время как вторая группа включает в себя авторов, с чьими произведениями, согласно Шаламову, проза будущего идет в одном русле.

В первой группе «старой литературы» мы находим фантастов — Рэя Брэдбери и Айзека Азимова, чей жанр, по мнению Шаламова, считается «жалким суррогатом литературы»[26]. Нет будущего у главных героев трех основных романов XIX в. — Жюльена Сореля из «Kрасного и черного» Стендаля, Эжена Растиньяка из «Человеческой комедии» Бальзака и Андрея Болконского из «Войны и мира» Толстого. Современный читатель, по словам Шаламова, больше не «проверяет себя по поступкам» этих придуманных персонажей, а хочет читать об активных участниках «живой жизни»[27]. Он называет «Доктор Живаго» Пастернака (1957) «последним русским/459/ романом»[28].

В контексте такого жесткого отрицания этого прославленного жанра — визитной карточки русской литературы — Шаламов в «О прозе» не один, а четыре раза говорит в отрицательном контексте о литературном наследии Л. Толстого. При этом Толстой для него остается «великим писателем»: Солженицын в сопоставлении с ним выступает в невыгодном свете: «так называемая лагерная тема — это очень большая тема, где разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой» (5, 153). Э. Хемингуэй отвергается как «писатель-турист», который, несмотря на то, что он не раз бывал в экзотических и опасных обстоятельствах, никогда не стал в них «активным участником»[29]. Шаламов также отвергает «Остров доктора Моро» (1896) Г. Уэллса как «только забаву по сравнению со страшным лицом живой жизни»[30]. Вся эта литература прошлого в основном связана с традицией/460/ пространных повествований, вращающихся вокруг человеческой биографии и общества (при этом почти всегда с той или иной долей нравоучительства), то есть с «романом» — жанром, который Шаламов объявил мертвым. Единственное исключение (в самом начале эссе) он делает для У. Фолкнера, заявляя: «Лучшая художественная проза современная — это Фолкнер. Но Фолкнер — это взломанный, взорванный роман, и только писательская ярость помогает довести дело до конца, достроить мир из обломков» (5,144). Видно, что последние оговорки служат Шаламову аргументом для подтверждения кризиса романной формы.

Вторая группа авторов, с которыми «новая проза» солидарна, хотя и не всегда с полным удовлетворением, включает несколько профессиональных писателей, но ни один из них не является романистом (за исключением Пушкина, в зависимости от интерпретации происхождения русского романа). Но проект прозаической инновации Шаламова опирается на труды не поэтов, а писателей, либо обладавших конкретной профессией, проживщих яркую жизнь и сумевших правдиво, без литературных изысков, рассказать о ней, либо на писателей-профессионалов, работающих в документальном или документально-художественном жанре. В последнем случае он ссылается на литературные биографии Андре Моруа и Ирвинга Стоуна[31], а в первом — на вещи разного порядка: на ставшую бестселлером автобиографию Чарли Чаплина[32] и на мемуары Надежды Мандельштам[33]. Но единственным/461/ настоящим автором «новой прозы», своего рода ее эталоном, Шаламов считает лишь одного писателя — Антуана де Сент-Экзюпери, потому что тот был и летчиком, и высококлассным художником, первооткрывателем огромного, неведомого большинству людей мира воздуха[34]. Пример Экзюпери, по мнению Шаламова, ярче всего олицетворяет один из основополагающих принципов его требований к литературе: непридуманность. Разумеется, он имеет в виду такие вещи, как «Ночной полет» и «Планета людей», а не самое популярное произведение писателя-летчика — философскую сказку «Маленький принц» (что обнажает одно из главных противоречий Шаламова: вымысел в литературе может быть необыкновенно продуктивным).

В конечном счете пафос эссе «О прозе» мог бы показаться слишком спорным, если бы он отражал лишь личные, субъективные суждения автора, связанные с его лагерным опытом и опытом работы над «Kолымскими рассказами». Однако это не так. Шаламов не только прекрасно знал мировую литературу, но и чутко улавливал общие тенденции ее развития в XX веке, как и новые потребности читателя. Следует подчеркнуть, что идеи, которые он выдвигал, в это же время — в 1960-е годы — имели аналогию на Западе, что получило воплощение в зарождении и последующем культивировании жанра литературы «non-fiction». Родоначальником этого жанра/462/ многие исследователи считают американского писателя Трумена Kапоте, который в том же 1965 г. (не случайное совпадение!)[35] начал печатать свой знаменитый роман «Хладнокровное убийство», основанный на скрупулезном документально-свидетельском расследовании реального убийства, произошедшего в 1959 г. в штате Kанзас. Поначалу этот роман был отнесен к жанру «новой журналистики» или «романа-репортажа» (как и последовавшие за ним произведения Н. Мейлера, Т. Вулфа, А. Хейли и других писателей) и лишь впоследствии к ним стал применяться термин «non-fiction», который весьма близок основным критериям шаламовской «новой прозы», прежде всего «непридуманности», которая может стать и чертой романа (эта тема еще требует подробного исследования).

Если рассматривать эссе «О прозе» в данном контексте, то самое поразительное заключается в том, что в своем манифесте Шаламов выступал в сущности с апологией жанра «non-fiction» — причем совершенно самостоятельно и независимо от новейших западных артефактов. То есть объективно он являлся первооткрывателем этого нового, приобретшего огромное множество почитателей, литературного направления и был его не только первым практиком (в «Kолымских рассказах»), но и первым глашатаем (в эссе «О прозе»). Этот факт необходимо признать, чтобы еще раз оценить глубину мышления Шаламова, в конечном счете — еще раз зафиксировать гениальность отвергнутого своей родной страной писателя./463/

Все права на распространение и использование произведений Варлама Шаламова принадлежат А.Л.Ригосику, права на все остальные материалы сайта принадлежат авторам текстов и редакции сайта shalamov.ru. Использование материалов возможно только при согласовании с редакцией ed@shalamov.ru. Сайт создан в 2008-2009 гг. на средства гранта РГНФ № 08-03-12112в.